Serge Gainsbourg - Percussions (1964)

O mundo é meio injusto mesmo. Lembro quando Paul Simon apareceu com o álbum Graceland (1986), as pessoas ficaram maravilhadas com a participação de músicos africanos e suas percussões exóticas – alguns desavisados acharam super original. Mas Serge Gainsbourg em 1964 já havia feito um álbum, como já diz o título “Percussions”, repleto de tambores africanos combinando com seu estilo jazzístico da primeira fase de sua carreira.

Pois é, estamos falando de 1964, e Fela Kuti, o músico nigeriano – o cara que uniu o jazz a música africana -, nem sonhava em gravar seu primeiro álbum; devia estar batendo tambor lá na sua terra. E o termo afrobeat só seria criado na década de 1970.

Tudo isso é para dizer que Serge já estava à frente de sua época. “Percussions” é o sexto álbum do sedutor francês e o que ouvimos é: percussão, coral, percussão, às vezes violão, percussão, às vezes um pouco de baixo, percussão, saxofone, e percussão.

Pelo que sei, Gainsbourg colocou doze cantores no álbum e quatro percussionistas e nos leva a uma viagem percussiva não só pela África Negra, mas para várias partes do mundo – World Music ainda não existe.

“Joanna”, a primeira faixa, nos leva para a atmosfera dos bares enfumaçados de New Orleans, “Coco & Co”, que fecha o álbum, traz ambiente de clube de jazz de alto nível, enquanto “Sambassadeur” é o carnaval do Rio de Janeiro. Falando em Brasil, “Ces Petits Riens” é quase uma Bossa Nova. Poucos momentos lembram as baladas jazzy com orquestrações tradicionais dos álbuns anteriores, é o caso de “Machins choses”.

É claro que neste trabalho, Gainsbourg foi influenciado pelo LP “Drums of Passion” (1959) do nigeriano Babatunde Olatunji, chegando a “roubar” a melodia de “Akiwowo (Chant To The Trainman)”, transformando-a em “New York – U.S.A.”. Mas mesmo pegando algumas coisas emprestadas aqui e acolá, é tudo mesclado aos elementos da chanson francesa, o que dá um sabor único às canções.

Por www.mundocontroverso.blogspot.com

18/11/11

Artigo sobre material didático para bateria é publicado em encontro de Educação Musical (SP)

Os músicos Rodrigo Gundim Paiva (rodpaiva@floripa.com.br) e Rafael Cleitom Alexandre (baterafa007@hotmail.com) da UNIVALI (Universidade do Vale do Itajai) publicaram um artigo no III Encontro de Educação Musical da UNICAMP "Material Didático para Bateria e Percussão: levantamento bibliográfico e elaboração de um material didático inédito para o ensino coletivo desses instrumentos". O encontro foi realizado de 18 a 20 de agosto de 2010 nesta instituição. Para fazer o download deste artigo, bem como dos demais artigos publicados nos anais do evento, clique AQUI 

Resumo

O presente artigo apresenta um relato de experiência sobre materiais didáticos para bateria e percussão. Em uma primeira etapa, um levantamento bibliográfico foi realizado, seguido de análise, onde livros escritos por autores brasileiros e editados no Brasil, a partir do ano 2000,foram categorizados e questões sobre a forma e seus conteúdos foram levantadas. Este levantamento possibilitou identificar que o número de materiais didáticos para bateria e percussão disponíveis no mercado nacional aumentou significativamente nos últimos anos, apontando para uma maior facilidade e acesso a materiais de boa qualidade que possam auxiliar professores e estudantes brasileiros na pesquisa e no estudo desses instrumentos. Em uma segunda etapa, um material didático inédito foi desenvolvido com a finalidade de estabelecer um diálogo efetivo com o professor e privilegiar o ensino coletivo e a prática de conjunto, reunindo composições para bateria e percussão em grupo

A batucada da Nenê de Vila Matilde - Parte 3

Toque de caixa

A transcrição das estruturas rítmicas da bateria da Nenê foi um aspecto do trabalho que exigiu atenção especial devido a complexidade de representar, de forma plena e compreensível, o fazer musical de um grupo composto por mais de duzentas pessoas e por causa das restrições do uso da simbologia rítmico-musical clássica ocidental na descrição sonora de uma bateria.

Desse modo, embora a considerasse insuficiente para a descrição gráfica plena da música produzida pelo grupo, Francisco adotou a notação clássica das partituras musicais para representar visualmente os esquemas rítmicos da bateria, por entendê-la como um código universal. Conseguiu, com isso, representar o esqueleto básico das estruturas, tornando-as compreensíveis. Porém teve o cuidado de complementá-las com descrições textuais a fim de aproximar a grafia musical da realidade sonora da bateria.

Foram considerados ainda elementos inerentes ao universo carnavalesco, como os conceitos básicos de sustentação (o andamento rítmico, que não deve nem diminuir nem acelerar durante o desfile) e entrosamento (a perfeita combinação de sons emitidos pelos vários instrumentos), entre outros, apresentados no quesito bateria, do regulamento do concurso entre escolas de samba.

Segundo ele, a batucada, isto é, o ritmo desenvolvido pelos naipes pesados (surdos, caixas e repiniques) é o ponto forte e uma espécie de identidade musical da bateria da Nenê. A forma como são tocadas as caixas e surdos de terceira configura uma das principais qualidades distintivas do conjunto.

“A batida de caixa matildense é única, nenhuma outra escola de São Paulo ou Rio de Janeiro utiliza o mesmo padrão. O surdo de terceira sendo tocado de forma livre, ou seja, com liberdade para o ritmista variar e brincar com o ritmo, também é singular, e da relação que se estabelece entra caixa e surdo de terceira se cria uma das características mais marcantes do ritmo da Nenê”, explica o pesquisador. “A batida da caixa dialoga diretamente com a batida do surdo de terceira, criando um ‘balanço’ característico.”

Outros diferenciais constatados pelo estudo foram a sonoridade grave (a afinação é mais grave que a da maioria das baterias de São Paulo, aspecto que se evidencia principalmente pelos surdos e caixas), o andamento cadenciado (em comparação com outras baterias paulistanas a da Nenê apresenta um andamento mais cadenciado, isto é, mais lento) e a flexibilidade na execução musical (os ritmistas têm grande liberdade na execução de seus instrumentos, com liberdade para floreios e interações pontuais entre eles). Essa maleabilidade, destaca o professor, colabora para uma polirritmia complexa através de diversas variações rítmicas interpretadas principalmente nos surdos, caixas e repiniques.

“A Nenê de Vila Matilde representou uma verdadeira escola de ritmo de samba para o carnaval de São Paulo. Desde sua fundação foi um celeiro de grandes mestres de bateria, que levaram a experiência matildense para outras agremiações, transformando o ritmo da Nenê em referência nos desfiles paulistanos”, enaltece Francisco.

Conforme apurou, o ritmo da escola atravessou distintas fases da festa popular sem deixar de ser considerado um dos melhores até os dias de hoje e, mesmo com muitas transformações sofridas ao longo dos sessenta carnavais dos quais a Nenê participou, manteve características próprias. Não é à toa que a bateria ostenta orgulhosamente o feito de ser, até hoje, a única a ter permanecido por 26 anos consecutivos tirando apenas notas 10.

Por Chico Santanna

Fonte: Jornal da UNICAMP

A batucada da Nenê de Vila Matilde - Parte 2

Hostilidade

A aproximação com a Nenê deu-se em 2005 quando Guilherme Lucrécio, integrante da Alcalina e neto do “Dr. Lucrécio”, um dos históricos fundadores da escola, levou o grupo para conhecer a agremiação. Convidados a participar da bateria, passaram a frequentar os ensaios tocando caixa e vivenciaram um período inicial que Francisco classifica como de hostilidade, principalmente por parte dos ritmistas mais jovens.

“Numa comunidade bastante fechada, marcada pela negritude, um elemento de fora e branco, destoava do conjunto da bateria matildense. Guilherme foi menos hostilizado, já que possuia ligações familiares com a escola e é negro”, conta Francisco. Apesar do ambiente inicialmente desfavorável, permaneceu no grupo e participou dos desfiles até 2009, período em que pode aprender diversos aspectos rítmico-musicais da bateria da Nenê.

“A constância nos ensaios fazia com que eu memorizasse e incorporasse nuances rítmicas do grupo”, relata Francisco. Em 2008, teve a oportunidade de atuar como diretor de bateria de outra escola paulistana, a Acadêmicos do Tucuruvi, sem deixar o posto de ritmista da Nenê, o que exigiu do pesquisador muito fôlego e jogo de cintura, já que ambas desfilaram na mesma noite.

“Eu saí da dispersão (fim da avenida do desfile) como diretor da Tucuruvi e voltei à concentração (início da avenida) para desfilar como ritmista pela Nenê, sem ninguém saber”, confidencia o professor de percussão e rítmica.

A experiência, afirma, foi extremamente importante para a pesquisa, principalmente pela expansão de horizontes dentro do universo das escolas e para criar parâmetros de comparação do ritmo matildense com o de outras baterias de São Paulo e até do Rio de Janeiro, já que ele também foi observar de perto baterias de agremiações fluminenses e constatou que as principais influências para a Nenê foram as da Mangueira e Portela.

“O pai de ‘Seu’ Nenê era carioca e ele tinha parentes no Rio. Isso lhe possibilitou vivenciar ensaios e rodas de samba nas principais escolas cariocas”, observa Francisco.
É a partir do contato com a realidade carnavalesca do Rio de Janeiro que a bateria matildense passa a desenvolver um estilo mais próximo da maneira carioca de tocar, assimilando no fim da década de 1950 as inovações rítmicas trazidas do Rio de Janeiro pelo dirigente. Até então, explica o músico em sua pesquisa, o ritmo apresentado nos desfiles paulistanos era o da marcha-sambada dos tradicionais cordões carnavalescos, caracterizada pelo uso de instrumentos de sopro e embasado no samba de bumbo do interior do Estado, cuja sonoridade da instrumentação é bastante diferente.

“Com a oficialização do carnaval de São Paulo e a adoção de um regulamento baseado no carnaval do Rio de Janeiro, o modelo carioca de escola seria imposto a todas as agremiações paulistanas. A bateria matildense sai na frente das demais e, com a vantagem de ter seu ritmo já calcado no estilo carioca, leva a Nenê à conquista de três carnavais consecutivos, em 1968, 1969 e 1970”, historia o professor.

Por Chico Santanna

Fonte: Jornal da UNICAMP

A batucada da Nenê de Vila Matilde - Parte 1

A bateria de uma escola de samba é o agrupamento responsável pelo desenvolvimento ritmo-musical da agremiação carnavalesca. Até certo ponto, contribui para a definição da identidade da escola, impulsionando o desfile através do toque de padrões rítmicos executados por dezenas de instrumentos de percussão (cuíca, tamborim, pandeiro, caixa, surdo, agogô, entre outros), agregados em diferentes naipes. Deve estar entrosada com a ala musical, composta pelos puxadores (intérpretes) e instrumentos melódico-harmônicos (violão e cavaquinho). Como uma potente usina sonora, toca ininterruptamente durante todo o desfile e responde pela pulsação que permite a evolução dos componentes e alegorias da escola pela avenida. Nas principais escolas chegam a apresentar mais de 300 integrantes, chamados de ritmistas, portanto, se constitui também num espaço privilegiado de interação e socialização dos seus integrantes.

O músico Francisco Mestrinel mergulhou nesse singular universo para compor a dissertação A batucada da Nenê de Vila Matilde: formação e transformação de uma bateria de escola de samba paulistana. Orientado pelo professor José Roberto Zan, o trabalho apresenta um extenso painel da agremiação por meio do estudo de sua história e da análise da musicalidade de sua bateria, considerada uma das mais proficientes do carnaval da cidade de São Paulo.

Para estabelecer conexões entre aspectos musicais da bateria e elementos de cunho antropológico, histórico e social coletados ao longo da pesquisa, Francisco adotou ferramentas da etnomusicologia (área científica que pesquisa a música em suas acepções mais amplas, relacionando suas estruturas musicais a seu contexto humano e social).

O material analisado foi colhido em campo, a partir da vivência prática da rotina da bateria da escola: utilizando conhecimento e habilidade musicais de percussionista, o autor, que é formado em música popular pelo IA, tocou no agrupamento e assimilou, em exaustivos ensaios e em desfiles, as estruturas rítmicas musicais da bateria e os diversos aspectos sonoros relevantes ao estudo. Também fez registros digitais de áudio.

Quanto aos elementos sociais e históricos, buscou informações em conversas informais com personagens da bateria e de outros setores da escola, e realizou entrevistas gravadas. As anotações de campo mostraram-se de grande valia na comparação com registros bibliográficos de livros, revistas e jornais. Muitos desses documentos foram obtidos com a professora Olga von Simson, do Centro de Memória da Unicamp (CMU), autora de vasta pesquisa sobre o carnaval paulista.

“A bibliografia existente sobre carnaval, samba, escolas de samba e samba paulista é ampla. No entanto, nota-se a falta de informações sobre aspectos musicais das baterias, mesmo estas sendo apontadas como o ‘coração’ das escolas de samba por muitos autores”, argumenta Francisco.

A motivação da pesquisa veio do envolvimento do autor na adolescência com o carnaval e com baterias de blocos carnavalescos e de escola de samba, aspecto que, segundo ele, também foi decisivo para sua formação como percussionista. Mais tarde, já na Unicamp, passou a tocar em baterias universitárias mantidas pelas atléticas e, junto com outros alunos do IA, criou a Bateria Alcalina.

Fonte: Jornal da UNICAMP

Compor sem pensar

Jornal da Paraiba, 20 de setembro de 2009

Compor sem pensar

por Braúlio Tavares.

Conversando com alguns amigos músicos, um deles contou ter participado de uma gravação com músicos de jazz fora do Brasil, e disse: “Achei muito estranho. Quando se marcou a gravação de uma música para dois dias depois, o cara pediu a partitura para estudar o improviso que iria fazer. Disse que passou os dois dias estudando, e aí na hora da gravação fez um solo genial. Mas aí eu pergunto, que diabo de improviso é esse que o cara leva a harmonia pra casa e fica planejando o que vai fazer?!”

Esse episódio põe o dedo num chakra dolorido da criação musical e poética, é aquele ponto em que um sujeito se apresenta como repentista e, na hora em que chega ao microfone, desfia cinco minutos de sextilhas ou martelos impecáveis até a derradeira vírgula, escritos, vê-se logo, ao longo de madrugadas insones e sob o acompanhamento de café e cigarros. Que diabo de improviso é esse?

Improvisar é compor sem pensar. Compor versos ou melodias, não importa, mas fazer – “no arranco do grito”, como registrou Maria Ignez Ayala – uma pequena obra de arte, um pedacinhozinho de perfeição. Claro que nem todo improviso resulta nisso, e é justamente por essa dificuldade que o bom repente é precioso. Durante uma cantoria de viola ou uma exibição de jazz a gente fica receoso até de chamar o garçom para pedir uma cerveja. Vai que logo naquele momento o cara consegue fazer algo genial! Não, melhor ficar com sede e esperar o intervalo.

Já vi músicos fazendo um meio termo entre o improviso total e a composição meditada. O cara chega ao estúdio para a gravação, tira o instrumento da caixa, afina, pede para ouvir a faixa onde vai tocar. Senta, coloca os fones, ouve a música inteira de olhos fechados. Pega o instrumento, pede para ouvir de novo, desta vez já seguindo os acordes, fixando a sequência harmônica: vem pra cá, depois vai para ali, dá uma passada rápida aqui, depois para esse outro... Manda desligar, experimenta algumas notas, algumas passagens, aí fala pro técnico de gravação: “Vamos fazer uma para testar”. Volta a escutar a música, e quando chega no momento do “improviso”, produz uma linha melódica impecável, perfeitamente casada com a sucessão de acordes, parecendo ter sido composta em paralelo pelo autor da música original. Às vezes não é tão simples assim, precisa de 3 ou 4 “takes” para sair redondo. A questão é: isto é um improviso? Para mim, sim. O processo todo (ouvir uma música desconhecida, produzir “do nada” uma melodia alternativa para ela) durou meia hora. Talvez um Grande Mestre torça o nariz. Eu tiro o chapéu.

Não há uma linha nítida separando as duas coisas. (Aliás, no mundo não há linhas nítidas, Deus fez o mundo usando spray e airbrush.) Mas o grande improviso só nasce em cima de um Everest de experiência, pois é este que comprime em poucos segundos os dias de estudo e planejamento necessários para produzir o verso mais-que-perfeito, o solo que eleva ao quadrado a canção de onde nasceu.

A história da conga - Parte V

Texto de Nolan Warden

Tradução de Juliana Bastos

1950 ao Presente

As tumbadoras e a música latina em geral ganharam popularidade durante a década de 1950. Nos Estados Unidos, um mambo "craze" varreu o país e atingiu o seu apogeu com a chegada do cha-cha-cha (*). Entretanto, um importante desenvolvimento musical das tumbadoras estava tomando lugar em Cuba.


Em 1952, o grupo folclórico de rumba chamado Guaguanco Matancero gravado um hit chamado "Los Muñequitos" (**). Isto foi significativo não só para o desenvolvimento musical das tumbadoras, mas também para o crescente apoio popular à música folclórica afro-cubana. Finalmente, após anos de ser aplicada em outros estilos musicais, as tumbadoras foram ganhando sucesso com o estilo musical que as criou. Este recém-descoberto apoio à música folclórica afro-cubana também fez o seu caminho para os Estados Unidos, ajudando a estabelecer muitos percussionistas.


Um deles, Ramón "Mongo" Santamaria, fez sua estréia como um líder de banda em 1958, com um álbum de música folclórica afro-cubana chamado Yambu. Apesar de outros tocadores de tumbadora também terem sido líderes de banda anteriormente (por exemplo, Miguelito Valdés e Chano Pozo), Santamaria foi o primeiro a alcançar sucesso a longo prazo. Algumas de suas canções, como "Afro-Blue", tornaram-se padrões, e sua gravação de "Watermelon Man", de Herbie Hancock, foi um tremendo sucesso. Santamaria levou as tumbadoras a outros estilos populares de música, como o R & B. Este atravessar foi apenas um dos muitos sucessos da presença das tumbadoras na cultura musical estadunidense.

É interessante que as tumbadoras, enquanto seu patrimônio era relativamente desconhecido, foram adotadas tão detalhadamente em outras culturas. No início da década de 1950, poetas de Nova York "oriundos da classe média" passaram a pegar um bongô ou tumbadora para acompanhar os seus trabalhos, mas a integração vai mais longe. O Rock começou a utilizar tumbadoras freqüentemente durante a década de 1960, proporcionando um reconhecimento nacional mais amplo dos tambores. Tumbadoras foram utilizadas por várias bandas em Woodstock (mais notavelmente Santana) e eram comumente vistas em performances televisivas. No entanto, estilos musicais populares não foram os únicos a adicionar os sons das tumbadoras. [Foto: Mongo Santamaria. BMI Archives].


Orquestras e bandas musicais têm também feito uso de tumbadoras. Desde a década de 1920 em Cuba, compositores classicamente treinados foram acrescentando percussão orquestral afro-cubana às suas peças.


Fora de Cuba, autênticos ritmos e instrumentos foram inseridos lentamente no reino da música clássica, mas recentemente tiveram mais impacto. Um exemplo significativo disso é um trabalho recente de Osvaldo Golijov intitulado “La Pasion Según San Marcos”. Uma paixão coral na tradição de Bach, assombra audiências integrando com sucesso instrumentos e ritmos afro-cubanos, venezuelanos e brasileiros.


Na sala de aula, o impulso para uma educação "multicultural" levou à adoção de tumbadoras como um instrumento “topa-tudo”. Sendo amplamente disponíveis e relativamente baratas para produção em massa, as tumbadoras tornaram-se quase um equipamento padrão para as bandas escolares estadunidenses. Essa presença levou, ainda, algumas escolas a desenvolver programas de estudo que envolvessem tumbadoras no currículo.


Reconhecendo a importância e popularidade da percussão tocada com as mãos, a Berklee College of Music, em Boston, se tornou a primeira instituição a permitir que os estudantes tivessem a tumbadora como instrumento principal (em adição a outros instrumentos de percussão tocados com as mãos). É também provavelmente a primeira escola de música a incorporar as tumbadoras no currículo. Isso começou no final da década de 1970 com Pablo Landrum ensinando e, em meados da década de 1980, com Joe Galeota ensinando numa classe denominada "Latin Percussion. "No final desta década, Ed Uribe desenvolveu o currículo oficial de percussão tocada com as mãos, o que permitiria aos alunos se graduarem nessa modalidade. Outros instrutores, tais como Carmelo Garcia em 1990, foram contratados para ajudar Uribe com o funcionamento deste novo programa.


Um ano mais tarde, a Berklee contratou Giovanni Hidalgo, um mundialmente famoso tocador de tumbadora que revolucionou conceitos de técnica de velocidade no instrumento. A presença de Hidalgo no departamento ajudou a espalhar a notícia sobre o programa, trazendo estudantes de todo o mundo (***). Embora Berklee continue a ser o único colégio estadunidense onde alguém pode se graduar em percussão tocada com as mãos, a importância de preparar estudantes em todos os estilos da música levou muitos departamentos de percussão a adicionar as tumbadoras em seu currículo.


A América do Norte não foi o único lugar a aceitar e aplicar as tumbadoras à sua própria música. Na verdade, pode-se afirmar que a África seja o lugar que tem integrado tumbadoras em sua música com o maior zelo possível. A música cubana ganhou tremenda popularidade africana em países como o Mali, Senegal, Camarões, Congo e, gerando estilos como a Rumba Africana e o Soukous. Na verdade, alguns dos maiores astros africanos da atualidade, como Youssou N'Dour e Baaba Maal, tiveram seu início tocando música cubana para o público africano (****). Agora, mesmo em estilos populares africanos não baseados na música cubana, as tumbadoras podem ser encontradas com certa regularidade.

Hoje, as tumbadoras são tão amplamente disponíveis, que, muitas vezes, substituem os tambores que nasceram com ela - o bembé, Makuta e Yuka. Mesmo fora de Cuba, eles têm encontrado lugar na música e nas instituições de quase todos os cantos do globo. Como tal, eles também têm sido reconhecidos, sentados nos armários de percussão dos departamentos e sendo utilizados como tambores étnicos "topa-tudo". [Foto: Giovanni Hidalgo. Foto de Martin Cohen, cortesia de LP/conghead.com]

Espero que este artigo tenha começado a abordar o problema dando ao leitor uma compreensão e apreciação mais profunda desses instrumentos culturalmente fascinantes, ainda que solenes.


BIBLIOGRAFIA

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Alén Rodríguez, Olavo. “A History of the Congas.” The Conga Cookbook. Chuck Silverman and Poncho Sanchez. New York: Cherry Lane Music, 2002. Online. 24 Apr. 2003. http://www.chucksilverman.com/congahistory.html.

Alén Rodríguez, Olavo. “Cuba.” The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. 2. 1998.

Alén Rodríguez, Olavo. From Afrocuban Music to Salsa. Berlin: Piranha, 1998.

Camero, Candido. Interviewed by David B. Meade. Latin Percussionist. Issue 5, Winter 1997.

Carpentier, Alejo. Music in Cuba. Trans. Alan West-Durán. Ed. Timothy Brennan. Minneapolis: U. of Minnesota Press, 2001.

Cohen, Martin. Interviewed by David Carp. Descarga. 1 April, 1997. Available online: http://www.descarga.com/

Gerard, Charley, and Marty Sheller. Salsa! The Rhythm of Latin Music. Tempe, AZ: White Cliffs Media Company, 1989.

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Marks, Morton. Liner notes. Afro-Cuba: A Musical Anthology. Rounder Records, 1994.

Mayer-Serra, Otto. Musica y Musicos de Latinoamerica. Mexico City: Editorial Atlante, 1947.

Orovio, Helio. Diccionario de la Musica Cubana. 2nd ed. Havana: Letras Cubanas, 1992.

Ortiz, Fernando. Los Instrumentos de la Música Afrocubana. 1952-1955. Reprint. Madrid: Editorial Música Mundana Maqueda, 2000.

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Patato. P.M. Records, Inc. 24 April 2003. http://www.patato.com/.

Peraza, Armando. Interviewed by Luis Ernesto. SalsaWeb. http://www.salsaweb.com/music/articles/peraza_cm.htm.

Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. 2nd Ed. New York: Oxford University Press, 1999.

Roots of Rhythm. DVD. New Video Group, 1997.

Santos, John. Telephone interview. 7 April 2003.

Tambor de Yuka. Folkcuba, Inc. 24 April 2003. http://www.folkcuba.com/ir_tamboryuka_drums1.html.

Thomas, Hugh. Cuba: The Pursuit of Freedom. New York: Harper & Row, 1971.

“Top Bongo Drummer: Havana musician Candido.” Ebony. ix/6, 1954.

Nolan Warden graduou-se em Magna Cum Laude na Berklee College of Music com uma dupla habilitaçaõ em Hand Percussion Performance and Music Business. Antes de Berklee, Nolan estudou percussão orquestral na Indiana University School of Music. Ele foi a Cuba duas vezes para estudar e documentar a percussão folclórica afro-cubana. Atualmente, ele é etnomusicólogo graduado pela Tufts University, ensina e toca na área de Boston.


(*) Cha-cha-cha é o nome completo para o estilo por vezes referidas nos Estados Unidos apenas como "Cha-cha".
(**) A popularidade desse som mais tarde levou o grupo a mudar seu nome para Los Muñequitos de Matanzas. O grupo ainda existse hoje sobre o nome que é considerado por muitos como o último grupo de Rumba Cubana.
(***) Datas específicas dizem que o programa de percussão tocada com as mãos da Berklee surgiu da comunicação entre Mikael Ringquist (atual coordenador do programa), Ed Uribe, Joe Galeota, e Dean Anderson (chefe do departamento de percussão).
(****) Sue Steward, ¡Musica! London: Thames & Hudson, 1999.

A história da conga - Parte IV

Texto de Nolan Warden

Tradução de Juliana Bastos

Popularização

Por um longo tempo durante o seu desenvolvimento, em torno do início do séc. XX, as tumbadoras não foram bem recebidas ou aceitas pela corrente principal da sociedade cubana. Eles estavam em uma classe de instrumentos musicais considerada inferior devido à sua intrínseca ligação com os solares. Felizmente, isso começou a mudar com a ajuda de alguns corajosos músicos, o crescimento da indústria da música, e o abrir de ouvidos e mentes dos ouvintes.

No final da década de 1930 e início da de 1940, as tumbadoras começaram a encontrar um lugar na música popular cubana. A pessoa que normalmente é creditada com plena incorporação na música popular é Arsenio Rodríguez. Um famoso músico, compositor, e líder de banda, Rodríguez tinha orgulho de sua herança africana. Em 1940, quando ele começou a padronizar a instrumentação de um conjunto, ele tinha o seu irmão, Israel Rodríguez, tocando tumbadora. Outro grupo popular da época, o Arcaño y sus Maravillas, pediu a Israel para que ele se sentasse com sua banda e ensinasse seus percussionistas a tocar tumbadora (*).
[Foto: Desi Arnáz tem algumas explançaões a fazer sobre essa técnica! BMI Archives]

Estes conjuntos revolucionaram o som da música cubana e se tornaram sucesso em casa e nos Estados Unidos.Em Nova Iorque, uma big-band popular chamada Machito and His Afro-Cubans foi a primeira a introduzir uma tumbadora de maneira consistente. Isto ocorreu por volta de 1943 com Carlos Vidal, entre outros, tocando tumbadora. Congas atuais já haviam sido vistas e ouvidas nos Estados Unidos antes, mas figuraram principalmente como novidade.

O primeiro líder de banda que tocou realativamente música cubana autêntica nos Estdos Unidos foi Don Azpiazú em 1930. No decorrer dessa década, sua banda viajou pelo país, tornando-se famosa com sucessos como o "La Conga" (**). Esta canção foi provavelmente o primeiro momento em que se viu o ritmo la conga ser tocado em solo estadunidense, mas não fica claro se congas reais foram incorporadas ou não.

Mais tarde, Desi Arnáz (de I Love Lucy) alegou que ele foi o primeiro a introduzir a conga nos Estados Unidos. Não está claro, porém, se ele estava falando da dança, do tambor, ou ambos. De qualquer maneira, é difícil considerar seriamente esta alegação porque a autenticidade de Arnáz é questionável, para dizer ao menos. Sua aplicação comercial e exploração dos estilos de carnaval em atabaques nos musicais da Broadway e, mais tarde, na televisão, é a razão pela qual ele não é respeitado pelos conhecedores dessa cultura.

Em qualquer caso, o líder de banda Machito (Frank Grillo) é creditado como sendo o primeiro artista estadunidense a usar uma verdadeira tumbadora, no sentido em que não estava ligado com o ritmo la conga. O diretor musical de Machito (que era também seu cunhado), Mario Bauza, também teve um grande impacto sobre a emparelhamento mais famoso dos ritmos afro-cubanos com o jazz.

Em 1947, Dizzy Gillespie contactou Bauza para encontrar alguém que tocasse o que Dizzy chamava de "tom-tons." Bauza dirigiu-o a um recém-chegado na cidade, Chano Pozo. Chano foi um famoso percussionista e compositor de Havana que veio a Nova York depois de perceber que suas composições eram populares entre os grupos, tais como Machito's Afro-Cubans.

A fusão de ritmos cubanos “dançáveis” e jazz norte-ameircanos “não-dançáveis” criou tensão num primeiro momento. Alguns percussionistas de Dizzy queixaram-se da situação, dizendo que o jazz não era lugar para tais " tambores da selva." [Foto: Chano Pozo. BMI Archives]

Mas o novo som de "Cubop", mais tarde conhecida como "Latin Jazz", foi um sucesso entre o público. "Manteca", uma das composições mais famosas de Pozo, tornada popular por Gillespie, é agora é um padrão entre os músicos cubanos e músicos do jazz. Pozo é lendário entre os percussionistas de hoje. Ele era um poderoso executante cujo estilo de vida rude através dos tempos o levou à sua trágica morte em 1948.

É importante notar que, durante este período, a maioria dos artistas estavam usando tumbadora apenas uma de cada vez. Esta foi a norma, uma vez que também a música folclórica utilizava apenas um homem por tambor. O músico geralmente creditado por ser o primeiro a utilizar mais de um tambor é Candido Camero (normalmente chamado apenas por seu primeiro nome). Candido chegou nos Estados Unidos em 1946, tocando percussão para uma companhia de dança. Nessa época ele estava tocando bongô e quinto ao mesmo tempo, e, mais tarde, em 1952, ele começou a utilizar regularmente duas tumbadoras. Ele também considera-se a primeira pessoa a utilizar três tumbadoras simultaneamente. Isto instaurou um aumento do nível de profissionalismo e um maior grau de coordenação para tocar estes instrumentos.



(*) Liner notas, Cuba: I Am Time, CD, Azul Jackel, 1997.
(**) John Storm Roberts, The Latin tinge: O Impacto de Música Latino-Americana sobre os Estados Unidos Membros. 1979; Nova Iorque: Oxford UP, 1999.

A história da conga - Parte III

Texto de Nolan Warder

Tradução de Juliana Bastos

Lucumí

Os tambores do povo banto provavelmente exerceram a maior influência sobre as tumbadoras, mas eles não estavam sozinhos. O segundo maior grupo de afro-cubanos, cuja bateria também teve um impacto sobre o desenvolvimento das tumbadoras, foi o Lucumí.

A palavra Lucumí (loo-koo-mee) é usada em Cuba para se referir aos descendentes Yorubas do povo da Nigéria. Os tambores Yorubás batá, e as cerimônias Santería onde eles são tocados são comumente considerados o mais reconhecido símbolo da cultura afro-cubana. Tambores Batá têm uma estrita liturgia para este dia e foram historicamente tocados em cerimônias fechadas e secretas. Contudo, houve (e ainda há) um tambor Lucumí “menos sagrado” chamado bembé, que provavelmente também influenciou as tumbadoras.

Apesar de semelhante à música e à religião batá, as cerimônias do bembé não eram necessariamente fechadas para os não iniciados. Elas aconteciam numa atmosfera mais festiva e, como as festividades Yuka, podiam ser frequentadas por qualque um dos solares.

A construção de tambores bembé variava, mas muitos tipos eram quase idênticos às tumbadoras. De fato, a construção que Ortiz considerou como a mais comum para os tambores bembé é exatamente como a das primeiras tumbadoras, só que ligeiramente menor. Este fato é muitas vezes esquecido quando se considera as origens da tumbadora. [Foto: desenho de um tambor Makuta relativamente moderno por Fernando Ortiz.Sucesores de Fernando Ortiz].

Rumba

O desenvolvimento da rumba é inseparável do das tumbadoras. Foi a primeira música a fazer uso dos tambores especificamente chamados de tumbadoras e, eventualmente, levou sua utilização a figurar como um instrumento popular e sério. A Rumba é ainda popular e hoje é tocada por grupos como Los Muñequitos de Matanzas, o Grupo AfroCuba, o Conjunto Clave y Guaguanco, e muitos outros, incluindo os grupos estadunidenses.

É interessante notar também que, antes de a palavra rumba se tornar padronizada, outras palavras, como a tumba, tambo, e macumba foram utilizadas para se referir a esses encontros musicais. É possível, embora impossível de verificar, que o nome tumbadora foi simplesmente aplicada ao tambores que eram tocados durante uma tumba. [Foto: Tambores Yuka sendo tocados.CIDMUC, Havana](*)

Construção e modernização

A primeira, e mais importante, mudança na construção do tambor afro-cubano que levou ao desenvolvimento da tumbadora foi a utilização da construção de aduela, semelhante à forma pela qual os barris são feitos. Esta mudança, de acordo com Ortiz, foi uma adaptação para distinguir esses tambores de seus homólogos africanos.

Durante a colonização espanhola em Cuba (e durante os anos de ocupação militar estadunidense em Cuba, de 1898 a 1902) os tambores africanos foram proibidos. No entanto, uma vez que estes tambores já não eram esculpidas a partir de uma única peça de madeira, eles não eram mais considerados completamente africanos. Essa mudança foi um ato de sobrevivência que permitiu aos negros a continuidade de reprodução destes tambores com menos perseguição. Os tambores mantiveram, no entanto, a sua forma, seu som e seu método de afinação africanos.

O mecanismo de afinação das tumbadoras de hoje são um desenvolvimento relativamente moderno. Tal como os seus antecessores, os tambores Yuka, Makuta e bembé, as membranas das primeiras congas e tumbadoras (normalmente de mula ou de vaca) foram anexados ao corpo do tambor por tachas. A fim de aumentar a altura, um tocador iria segurar um fogo perto da membrana do tímpano para retirar a humidade nela retida.

Os tambores com esse sistema de afinação se generalizaram em meados da década de 1950, assim como os materiais se tornaram mais acessíveis e como os executantes tornaram-se menos pacientes o tempo necessário para afinar com uma chama. Carlos "Patato" Valdez afirmou que ele introduziu esse sistema nas tumbadoras (**). Esta é uma grande reivindicação e, apesar da importância de Patato para a história das tumbadoras, isto é altamente improvável. Armando Peraza provavelmente tenha chegado mais perto da verdade quando ele declarou em uma entrevista que esta evolução teve lugar em Cuba por uma pessoa denominada Vergara (***). A questão é não colocar um intervalo, no entanto, uma vez que Candido Camero afirmou que Vergara não pode ter sido o primeiro. Ele acredita que as primeiras tuambadoras com esse sistema foram criadas na cidade de Santiago de Cuba (Vergara havia localizado em Havana)(****)

Ortiz não prosseguir esta questão por muito tempo, mas seu trabalho mostrou um conjunto de tambores batá creolizados que usavam o sistema de afinação referido anteriormente desde antes de 1915. Portanto, não é difícil de imaginar que tumbadoras têm o mesmo tipo de equipamento sendo aplicado a elas desde muito antes dos anos 50. O que é certo, porém, é que este desenvolvimento alterou significativamente a gama de alturas disponíveis para estes tambores, permitindo tons muito mais elevado do que anteriormente foi previsto.

Curiosamente, fabricantes de tambor nos Estados Unidos têm utilizado novas tecnologias para construir tumbadoras. O primeiro exemplo foi a criação de tambores feitos de fibra de vidro. De acordo com a contabilidade verossímil, a primeira pessoa a fazer uma tumbadora de fibra foi Sal Guerrero, um líder de banda e que consertava ele mesmo suas coisas, que vivia em San Francisco (*****). Guerrero, de acordo com a herança mexicana, criou os tambores para utilização em sua banda, não apenas tornando as conchas desses tambores mais fortes, mas também fazendo com que elas se tornassem hábeis para projetar o som como o volume de uma big band. Pensa-se que Armando Peraza foi o assessor para este processo e o primeiro a tocar esses tambores, que foram criados em 1949. [Foto: Desenho de tambores bembé por Fernando Ortiz. Sucesores de Fernando Ortiz].

Outro inovador, que por vezes é também creditado por ter feito a primeira tumbadora de fibra de vidro (normalmente usada por percussionistas da costa leste) é Frank Mesa. Mesa criou uma linha popular de tambores chamado Eco-tom. A partir do início da década de 1950, e cada vez mais popular na década seguinte, os Eco-tons foram aprovados por muitos astros, incluindo Candido, Miguelito Valdés, e os percussionistas de Jimi Hendrix. Os Eco-tons e outras marcas, tais como Gon Bops e Valje, foram bem estabelecidas durante a década de 1950 e início da de 1960, mas as realidades políticas e de negócios estavam começando a mudar.

Quando a revolução Cuba de 1959 acabou conduziu o país a um embargo estadunidense, o mercado mudou dramaticamente para os fabricantes de tambor. A popularidade das tumbadoras estava crescendo enquanto a oferta dos tambores de Cuba suspendeu completamente. Este parece ser uma desenvolvimento positivo para as empresas norte-americansas acima mencionados, mas o aumento da procura não pôde ser realizado através de seus métodos de produção.

Martin Cohen, fundador da Latin Percussion, Inc. (LP) começou a atender esta demanda. Citando o embargo a Cuba como uma das condições principais para o sucesso do seu negócio, Cohen foi o primeiro fabricante de tambor a fornecer uma leva de produção de tumbadoras ainda relativamente confiáveis. Esta forte concorrência foi o início do fim para empresas menores, mas o aumento da oferta e preços mais baixos permitiu que novos mercados fossem formados (por exemplo, as bandas escolares).

Remo dirigiu a natureza temperamental das peles animais em 1995. A primeira tentativa da empresa em uma tumbadora de cabeça sintética foi um evento significativo, embora ainda não seja apreciado por todos os tocadores. Certamente por ser um instrumento tão mergulhado na tradição, os avanços tecnológicos não são sempre recebidos amavelmente. Muitas pessoas pensavam que a cabeça sintética da Mondo ficou fadada ao fracasso uma vez que não soava exatamente como uma verdadeira pele. No entanto, a liberdade dos elementos foi uma sedutora vantagem para muitos tocadores.

As cabeças não falharam. Em vez disso, foram melhorados e aprovadas por outros fabricantes, incluindo a Evans. Hoje o som sintético das cabeças sintéticas é drasticamente melhor do que o dos primeiros modelos, e sua aceitação parece estar crescendo.




(*)Reproduzido do livro / CD a partir de Afrocuban Música de Salsa pelo Dr. Olavo Alén Rodriguez. Piranha Records, BCD-PIR1258, 1998.
(**) http://www.patato.com
(***) A entrevista com Luis Ernesto no SalsaWeb (http://www.salsaweb.com/music/Artigo/peraza_cm.htm), dá o nome como Valgaras. Através de outras fontes, incluindo minhas próprias entrevistas com Candido, tenho aprendido que o nome foi provavelmente transcrito incorretamente e deveria ser soletrada Vergaras ou Vergara, considerando que era dois irmãos.
(***) Candido mencionou isto durante uma entrevista pelo telefone em 23 de dezembro de 2003.
(*****)Armando Peraza. John Santos, e-mail para o autor, 12 de abril de 2003.

A história da conga - Parte II

Texto de Nolan Warder

Tradução de Juliana Bastos

Tamanhos

Para complicar ainda mais, o termo genérico tumbadora pode ser abandonado em favor de uma denominação mais específica com base no tamanho ou na aplicação de um conjunto. Por exemplo, tumbadoras utilizadas na rumba podem ser referidas especificamente como salidor e tres golpes, dependendo da parte em que são tocadas. Isto é, em algo, semelhante à maneira como o snare drum pode significar muitas e diferentes coisas dependendo de seu tamanho e aplicação (por exemplo: caixa de concerto, caixa piccolo, field drum, etc.).

As palavras quinto, conga e tumbadora são agora usados como um consenso entre percussionistas e vendedores para indicar tamanho. Quinto, o menor tambor, tradicionalmente se refere à linha mestra na rumba. Conga refere-se aos tambores médios, e tumbadora see refere ao maior tambor. Alguns fabricantes já produzem requintos (extra-pequenos) e/ou supertumbas (maiores). Não se deve inferir, no entanto, que tambores com esses nomes nunca foram usados juntos num conjunto tradicional.

Pronúncia

Outra coisa a considerar é a pronúncia dessas palavras. Se você escolhe dizer conga ou tumbadora, é melhor se pronunciar corretamente! A maior parte das pessoas que falam inglês pronuncia conga como "Cahnga", mas é mais correto pronunciar com o som espanhol da vogal “o” (CONE-gah). Pronúncias, como a "Koonga" ou "kuhnga" acontecem em certos círculos de percussão, mas estes não são baseados numa pronúncia tradicional. Elas são provavelmente apenas tentativas de fazer a palavra soar mais exótica.

Tumbadora é também melhor pronunciada com um sotaque espanhol e um acento no "o" (tumb - como a tumba da múmia; a - um longo "a"; dora - como o nome Dora, mas com um ligeiro ‘amassar’ do "r").

Então, agora que estamos começando a falar a mesma língua, vamos analisar de onde esses tambores vieram.


Origens

A tumbadora é, verdadeiramente, um instrumento híbrido, o resultado de muitas influências africanas e cubanas. Embora muitos fontes falem apenas sobre a origem Bantu (aka Congolesa) das tumbadoras, o que observamos é a simplificação de um fenômeno mais complexo. Para obtermos um melhor ponto de vista, devemos considerar alguns eventos culturais e históricos precursores.



Após a abolição da escravidão em Cuba em 1886, um grande número de negros começou a migrar das plantações e regiões metropolitanas para áreas urbanas, especialmente para as áreas em torno de Havana e Matanzas. Empregos eram escassos, porém, com um enorme influxo de trabalhadores. Faltando meios financeiros, eles passaram a viver na periferia da cidade e se agruparam noque ficou conhecido como solares (favelas)(*). Isto tornou-se o pano de fundo essencial para o desenvolvimento das tumbadoras e de uma música percussiva conhecida como rumba. E, uma vez que a maioria dos cubanos escravos eram provenientes de países de língua Bantu da área conhecida como o Congo, era natural que suas culturas permeassem os solares de Cuba. [Foto: A área historicamente conhecida como Congo]

Algumas fontes falam de tambores de Ngoma Bantu como sendo os antepassados culturais dos tumbadoras. No entanto, isto não é preciso. Primeiro, temos de considerar que a área historicamente chamada de "o Congo" não é apenas um país ou grupo de pessoas. Na verdade, historicamente, ela se refere a uma grande área do centro de África que inclui muitas línguas e grupos étnicos derivadas do Bantu. Portanto, quando os escravos cubanos originários de diferentes áreas do Congo disseram ngoma, eles poderiam estar falando de tambores completamente diferentes.

Ainda hoje, a palavra ngoma na África refere-se a vários tipos de tambores. Quando os escravos do Congo chegaram em Cuba, eles provavelmente descobriram que ngoma era uma palavra comum entre os seus muitos dialetos, embora não necessariamente fizessem referência aos mesmos tambores. Ortiz afirmou que, "Em Cuba, de um modo geral, todos os tambores da linhagem do Congo são reconhecidos com o termo bantu genérico ngoma.". Então, se ngoma não é um termo preciso para os tambores Bantu que influenciaram as tumbadoras, o que ele é?

Os tambores específicos associados com o povo banto em Cuba são os Makuta (mah-kú-tah) e o Yuka (yúcah). Para agora, ambos ainda são ocasionalmente chamados de ngoma. Conjuntos Makuta são encontrados em cerimônias religiosas, enquanto os tambores Yuka são seculares. Esta é uma ponto importante, pois significa que os tambores Makuta podem ter sido reservados apenas para uso em cerimônias fechadas e secretas, enquanto os tambores Yuka podiam ser ouvidos e usados por qualquer um nos solares. Apesar de a percussão Yuka ter influenciado grandemente a rumba, é interessante considerar que os tambores Makuta (especialmente os maiores, aqueles de baixa frequência) têm uma maior semelhança física com as tumbadoras.

(*) Olavo Alén Rodriguez, "Uma História do Congas, "The Cookbook Conga. Nova Iorque: Cherry Lane Music, 2002. Artigo disponível on-line: http://www.chucksilverman.com/congahistory.html.

A história da conga - Parte I

Oi, pessoal. Durante as próximas quatro semanas, estaremos contando, por capítulos, a história da conga, totalizando cinco partes.

A História da Conga

Por Nolan Warden

Tradução de Juliana Bastos

Apesar de sua ampla utilização, a conga pode ser um dos os mais incompreendidos instrumentos de percussão. Ele é frequentemente associado e definido como um "acessório", não merecedor de séria consideração. Mesmo que a década passada tenha trazido um interesse crescente na percussão do mundo, informações sobre a história das congas permanecem difíceis de encontrar. Antes de nos aprofundarmos nessa história, porém, devemos considerar alguns fundamentos. Além disso, não temos nem chamado esse tambor pelo seu nome correto ainda![Foto: © CIDMUC, Havana. Retirado do livro/CD intitulado From Afrocuban Music to Salsa por Dr. Olavo Alén Rodriguez (PIRANHA Records, BCD-POIR1258, 1998)]

O Básico

Nos Estados Unidos, nós ouvimos essas tambores referidos como conga-tambores ou simplesmente congas. No entanto, em Cuba, onde esses tambores foram desenvolvidos, a palavra conga é geralmente aplicada a apenas um tambor e ritmo tocado durante o Carnaval (semelhante ao carnaval brasileiro ou Mardi Gras estadunidense). Uma expressão mais exata, utilizada em um consenso tradicional e pela maioria dos hispanos, é tumbadora. Este termo não é tradicionalmente aplicado aos tambores tocados no Carnaval, mas para aqueles tocados em grande parte de músicas comerciais e tradicionais da música cubana. Como estes nomes historicamente vieram a ser confundidos (e essencialmente intermutáveis) é uma pergunta difícil. Infelizmente, uma vez que esta confusão começou no início do século XX, e considerando que estudos acadêmicos de música afro-cubana só foram aparecer cerca de 30 anos depois, é difícil falar com autoridade sobre a história dessas duas palavras. Apresentar todas as hipóteses tornaria esta leitura entediante. Para informações sobre o assunto, fiz referência às obras de Fernando Ortiz e Olavo Alén Rodríguez. No entanto, vou apresentar uma versão simplificada dessa questão.

Na primeira metade do séc. XX, quando as pessoas provenientes dos Estados Unidos ainda podiam viajar livremente para Cuba, ritmos cubanos foram apanhados e popularizado pela mídia estadunidense. Isto concedeu a muitas culturas pop estadunidenses explosões de estilos "latinos", uma das quais foi la conga. Ainda hoje, não é difícil encontrar em reuniões públicas em todo o país norte-americano uma versão diluída do ritmo la conga. Você pode até ter participado de uma "linha de conga" no último casamento ao qual você foi!

Uma versão genérica de la conga.

Esta e outras culturas pop erroneamente fizeram com que a palavra conga passasse a ser utilizada para referir-se a todos os tambores cubanos de construção semelhante. A palavra tumbadora, que é considerada mais exata entre os cubanos e aficcionados, vem do estilo folclórico chamado rumba (que não deve ser confundida com o baile rhumba). Uma vez que é rumba é considerada a responsável pelo desenvolvimento musical desses tambores, a palavra tumbadora é usada para referir a o que é oposto a conga, que é um termo mais comercial. Hoje, não é realmente necessário aos percussionistas chamar esses tambores de tumbadoras. No entanto, uma vez que eles são predominantemente chamados de tumbadoras pela cultura que os criou, este artigo irá referir-se a eles como tal.

É também difícil apontar um significado exato para qualquer uma dessas palavras, mas ambas são geralmente aceitas como sendo de proveniência Bantu. Os mais conhecidos estudiosos de música afro-cubana, Dr. Fernando Ortiz (1881-1969)(*), considerou a palavra bantu nkónga, o que significa "umbigo" ou "umbilical", como uma possível raíz da palavra conga. Isto parece plausível considerando a natureza das danças para o ritmo la conga, que atravessam as ruas durante o Carnaval.

Outros defendem que conga é simplesmente uma feminização linguística da palavra Congo, referindo-se à origem geográfica dos tambores. Como para tumbadora, uma simples explanação espanhola é a de que é um tambor “que tumba”. Coloquialmente, isso significa o tambor que tomba. No entanto, a palavra tumba também é encontrada em línguas Bantu. Dependendo do dialeto na África, a palavra pode fazer menção a um tipo de tambor, dança, ou cerimônia de iniciação. Também pode se referir a uma festa, uma herbolário, ou, simplesmente, ser uma onomatopéia (**). Todas estas explicações são possíveis mas, uma vez que tais teorias são em grande parte baseadas em conjecturas, é impossível dizer com certeza.

(*) Esboços por Fernando Ortiz utilizada neste artigo provêm de Los Instrumentos de la Música afro-cubana. Eles são usados com permissão de sua filha, María Fernanda Ortiz, representante do Sucessores de Fernando Ortiz.

(**) Fernando Ortiz, Los Instrumentos de la Música Afrocubana. Havana: Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952.

Todo o balanço da Zabumba

Última chamada para o arrasta-pé. Hoje, Dia de São Pedro, encerram-se as comemorações da trinca de santos festeiros da cultura nordestina. Nos festejos juninos, a tradição pede canjica, quentão, quadrilhas, rojões, fogueiras – a cada ano mais escassas – e, principalmente, muito forró no salão. Sem forró não tem São João!

Nascido do baião, o gênero ganhou vertentes como o xote, o xaxado e outros ritmos que regem o compasso da folia matuta. A animação vem embalada pelo trio formado por triângulo, sanfona e zabumba. De Luiz Gonzaga a Dominguinhos, de Sivuca a Oswaldinho do Acordeon, os sanfoneiros sempre se destacaram quando o assunto era forró. Talvez por exigir um maior conhecimento harmônico e melódico, o instrumento "coroou" seus músicos e não permitiu fama e fortuna para os tocadores de triângulo e de zabumba.

Mestres do ritmo, ilustres desconhecidos

Quartinha, Pardal, Prego, Xexel, Nado Buchudo... Alguns dos nossos principais zabumbeiros possuem apelidos engraçados. A origem humilde é outro fato em comum. Todos confessam que tocar zabumba é o melhor que sabem fazer em suas vidas e, com exceção de Xexel, eles sobrevivem e sustentam a família há pelo menos 20 anos exclusivamente com o batuque do instrumento.Pardal, 37, é considerado a principal referência local até pelos próprios colegas. Não apenas pelo jeito performático e saltitante de tocar a zabumba – daí a origem do apelido –, mas pela extrema habilidade em conduzi-la. Ora com uma marcação firme ora com variações dignas de um virtuose do ritmo. Sobre quartinha... (ahh esperem por uma super entrevista com o mestre dia 04 de julho no Paraíba Percussiva, dia em que ele comemora 50 anos de zabumba)

Sobre a origem do termo

No Dicionário do Folclore Brasileiro, do pesquisador potiguar Luís da Câmara Cascudo, zabumba é sinônimo de “bumbo, tambor grande, bumba, bombo”. A origem do termo pode ser derivada do conguês bumba (bater), do grego bumbos (barulho) ou mesmo do latim bombu. Enquanto termo popular, “zabumba” também significa azar, ou uma reviravolta negativa na vida de alguém. Tal associação com o instrumento pode ter origem nas “quebras” de ritmo – as mudanças de andamento – que o zabumbeiro executa enquanto toca. Como muitos instrumentos percussivos, a zabumba não é exclusividade da cultura brasileira e encontra similares em diversas partes do mundo: do Marrocos ao Japão, de Portugal a Cuba e do México ao Chile, entre outros países.

Lugar de zabumba é na internet

Pode parecer uma contradição, mas é justamente no moderno ambiente da internet que é possível encontrar a maior quantidade de informações sobre o rústico instrumento que marca o ritmo do forró. O ponto de partida pode ser o Orkut. Ao todo, 108 comunidades do site de relacionamento trazem referências ao nome zabumba no título. Na comunidade Eu Amo Zabumba há seis, entre seus 346 membros, a opinar sobre quem é o melhor zabumbeiro do Brasil. Durval Pereira, Dió de Araújo e Quartinha são os nomes lembrados.

Fique por dentro

A zabumba dispensa explicações, mas para quem não ainda não associou “o nome à pessoa” vale lembrar que o instrumento é um tambor grande – com circunferência média entre 16 e 22 polegadas e espessura entre 6 e 10 polegadas – confeccionado com madeira ou metal. Presa ao pescoço do músico por uma longa correia, ela fica de forma diagonal na região do abdômen e é tocada simultaneamente com uma baqueta grossa na parte superior e uma vareta de bambu – chamada de “bacalhau” – na parte inferior.Como a maioria dos tambores, a zabumba possui dois lados revestidos com peles similares às utilizadas no bumbo de uma bateria, mas originalmente feitas a partir do couro do bode ou do veado. Na parte superior, a pele é mais grossa para reproduzir um som grave, ao contrário da pele inferior, que é mais fina e tira um som mais agudo. As engrenagens que prendem a pele ao aro são de metal e a afinação pode ser feita por tarraxas ou cordas, a depender do modelo.

CARACTERÍSTICAS DA ZABUMBA ARTESANAL DO LUTHIER

›› A madeira deve ser rígida e de alta densidade.

›› Ruy Pessôa utiliza a copaíba, de 4mm, nas bordas. Internamente há mais duas lâminas para o tambor. O cedro também pode ser utilizado.

›› A decoração é em machetaria (lâminas de madeira com texturas e cores diferentes).

›› Até ficarem prontas no formato do tambor, as lâminas são coladas em duas etapas de 24 horas.

›› A pele é feita de couro de bode.

›› A pele de baixo é mais esticada, para produzir um som mais agudo.

Fonte: Gazeta de Alagoas

Caderno B

Repórter: Fernando Coelho

Foto: Robson Lima

Orientação para digitação com duas baquetas

Por Alison Shaw
Tradução de Germanna Cunha

Tocar teclados com duas baquetas é, muitas vezes, uma arte separada de tudo mais que nós fazemos em percussão. Naturalmente, há muitas considerações com relação à técnica magistral do toque com duas baquetas, mas orientações práticas para o toque são essenciais.

Frequentemente nós tomamos decisões sobre digitação baseadas na execução. Em outras palavras, nós usamos uma certa digitação porque ela faz com que a "passagem" se torne mais fácil de executar. É mais importante, todavia, tomar decisões de digitação baseadas no fraseado e expressão. Na maioria das vezes, se bom fraseado é a meta de uma escolha de digitação, a digitação naturalmente acomodará as questões técnicas na passagem.

É importante entender como a digitação afeta o fraseado. Quando nós caímos nisso, qualquer discussão sobre digitação para duas baquetas é realmente sobre quando usar e quando não usar o toque duplo. Há várias considerações gerais. A primeira é o tempo. Em tempo lento, notas não ruladas podem soar destacadas e separadas. Usar toque duplo em vez de toque alternado pode às vezes ajudar a criar a ilusão de um legato.

Um toque duplo também pode ser usado para dar a intenção de uma ligadura. Isto é particularmente útil em passagens tocadas em tempos rápidos. Usar um toque duplo, e permitir que o primeiro toque soe com um pouco mais de "peso" do que o segundo cria este efeito muito bem.

Uma outra consideração é o tipo do teclado. Uma vez que as notas naturais e acidentadas no vibrafone estão em um mesmo plano, toques duplos poderiam ser usados para tocar trechos suaves de uma passagem onde seriam usados toques alternados em um xilofone ou marimba. Algumas vezes também é útil empregar toques duplos em glockenspiel, de forma a não criar movimentos excessivos com a alternância. Com barras tão pequenas e uma possibilidade sempre presente de se escutar o som da "caixa", qualquer tentativa no sentido de eliminar o excesso de movimento no glockenspiel deveria ser considerada.

O maior impacto que a digitação pode fazer no fraseado é o modo como o toque duplo afeta a (ênfase/tensão) agógica. É prudente considerar como um toque duplo afetará a sutil inflexão de note groupings. Se um toque duplo deve ser usado, evite tocar a segunda nota em um toque forte e agógico.

Eu tenho seis regras antitoque duplo que gosto de seguir. Elas estão listadas aqui em ordem de importância. Eu nunca quebro a primeira regra. As cinco regras restantes são subjetivas, mas é mais desejável quebrar uma regra do fim da lista do que do começo. A digitação sugerida abaixo de cada exemplo indica soluções que nos permite evitar o toque duplo nos pontos problemáticos. A digitação em parênteses indica escolhas que poderíamos fazer para conforto técnico, mas deveria ser evitado por considerações de fraseado.

Regra 1: Nunca use um toque duplo de uma nota com o valor curto para uma de maior valor.

Razão: O fraseado natural geralmente requer que a tensão agógica seja no valor longo. No caso de um valor curto na "cabeça de tempo" (ex.: ♪♪) a tensão agógica é no valor curto, mas um toque alternado ainda é sugerido.

Ex. 1:

Regra 2: Não use um toque duplo de um compasso para outro.

Razão: Isto mantém o sentimento rítmico do compasso intacto. Novamente, sempre tente preservar a tensão agógica natural.

Ex. 2:

Exceção: Se um salto de grande intervalo for feito, o fraseado será mais fluído se o toque duplo for usado. Se um toque duplo deve ser usado de um compasso para outro, é importante não permitir que o segundo toque soe mais fraco.

Ex. 2a:

Regra 3: Não use um toque duplo entre os tempos. Se um toque duplo é necessário, é melhor colocá-lo dentro do tempo. (É melhor quebrar esta regra do que a regra n° 2).

Razão: Novamente, deixar o primeiro toque na parte forte do tempo mantém intacto o sentimento rítmico.

Ex. 3:

Exceções: Se são feitos saltos de grandes intervalos, o movimento horizontal "extra" necessário pode fazer com que o fraseado fique forçado e pesado. Neste caso é melhor usar toques duplos. Como ilustrado no exemplo 2a, é importante tomar cuidado com o segundo toque de forma que a tensão agógica permaneça intacta.

Ex. 3a:

Regra 4: Evite toque duplo do teclado natural para o dos acidentes.

Razão: Viajar de um plano inferior para um plano mais alto pode ser incómodo (difícil). Deslocar-se contra a gravidade em um movimento vertical forte pode criar um fraseado forçado ou pesado e uma quebra no fluxo da linha musical.

Ex. 4:

Regra 5: Evite toques duplos das teclas acidentadas para as naturais (é melhor quebrar esta regra do que a regra 4).

Razão: Embora este movimento seja certamente mais natural do que o movimento das naturais para os acidentes, a fluidez do fraseado pode ser afetada. Isto é especialmente verdadeiro se o intervalo entre as notas for pequeno.

Ex. 5:

Exeções: Em passagens repetitivas, a tensão agógica pode realmente ser auxiliada com o uso do toque duplo. O movimento é também menos forçado.

Regra 6: As vezes é necessário evitar toques duplos entre saltos de grandes intervalos.

Razão: Isto é mais importante nos tempos rápidos nos quais grandes saltos com uma mão podem causar uma quebra na fluidez e conexão da passagem. Isto também é impraticável às vezes porque é difícil a "precisão".

Ex. 6:

Exceção: Saltos de grandes intervalos seguidos por movimentos contrários na outra mão podem ser fraseados com uma maior fluidez se o toque duplo for usado.

Ex. 6a:

Como com todas as orientações, há decisões que irão diferir de peça para peça. As orientações dadas aqui sobre toque duplo são simplesmente um começo. Há, certamente, exceções para essas ideias, mas eu acho que é de verdadeira ajuda começar com estas "regras" quando estou estudando um novo trabalho para duas baquetas. Eu quase sempre uso as três primeiras regras. As três últimas tem muito mais espaço para exceções.

O conceito mais importante é planejar sua digitação de acordo com o fraseado desejado e efeito musical. Com frequência também escolhemos nossa digitação para acomodar a técnica, apenas para descobrir que nossa digitação então, controla ou limita nossa habilidade de fraseado.

Alison Shaw é professora assistente de percussão na Universidade Estadual de Michigan, onde é coordenadora dos estudos de percussão e dirige o programa do grupo de percussão. Ela atua como percussionista principal na Flint Symphony Orchestra, e também faz tournées e gravações com a New Columbian Brass Band e com a Brass Band of Battle Creek. Shaw participa do P.A.S. College Pedagogy Commette, é presidente do Michigan P.A.S. State Chapter, e é uma editora associada da Pecussive Notes.